周梦晗诗话绿水源 ——利庆伟辩证诗论采英 溯源追国粹-绿水源谈天说地
周梦晗诗话绿水源 ——利庆伟辩证诗论采英 溯源追国粹-绿水源谈天说地
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溯源追国粹 诗话绿水源
——利庆伟辩证诗论采英
林迎
在阳江人的印象中，利庆伟是一个多才多艺的人。连续当过三届市书协主席，你会觉得他是个不折不扣的“书法人”；历任中国易经研究会副会长、中国风水家协会副主席，“易学”及“风水理论”践行漠阳大地乃至长城内外，使他“易经学者”的名声不胫而走；但我更愿意把他看成一个实实在在的作家诗人。1994年，利庆伟已经加入广东省作家协会，在此前后，先后创作和在各级报刊发表旧体诗、新体诗各近千首，发表散文200余篇。而且，在阳江日报社先后经营了22年，他所编的文艺副刊《百花园》1800期，所以把文学看作是他的“主业”也毫不为过。印象之中，利庆伟先生从事文学创作，以诗和散文为最，经常读到他在报刊发表的文章也常常是诗意盎然……这次翻阅他的《绿水源诗话》，感受最深的是他在诗歌理论方面的造诣也是那么高，欣赏着玲珑剔透的翩翩“诗话”，顿觉珠玑满目，爱不释手。
利庆伟游弋于祖国诗话之宝库中，无论是叙事说理，还是借题发挥；无论是继承先贤还是发展创新，都反映出其相当广博的知识面和深厚的文化底蕴。由于作者对中华传统文化特别是易学、儒学、老庄、佛学、道学都有过纵深的钻研，因而其“诗话”常常是纵横捭阖，横看成岭侧成峰，给人以一种宽宏俊美的艺术享受。在作者最为得心应手的国学研究中，“易学”无疑应该是他心目中最为燿眼的明珠。利庆伟老师常说，“易学”是世间最早指出和解释人生奥秘的哲学；《易经》涵盖天文、地理、社会人生的方方面面。书中的“天人感应”“在天成象，在地成形”“其大无外，其小无外，其小无内”“阴阳五行”等思想，都蕴含着朴素而深刻的辩证法思想，甚至对后来老子的“道发自然”，儒学里的“中庸”，乃至佛道宗教思想都会起到承传或相互影响的作用。至少，在利庆伟探析国学思想，恣意咀其英华并应用于实践的诗学理论中，这方面是和谐而统一的。据此，我在《诗话》中发现，这种辩证思维已经成为他的“诗论”纵横驰骋，缤纷多姿，浪漫多变又根植源流的特点。于是决定，就从这个“辩证”的哲思入手，走进“绿水源”这座美妙花园里，去领略那瑰丽华美的一脉风光。
辩证之一：形象思维与理性情结
翻开中国文学典籍，唐诗、宋词无疑是最富于艺术特质的文学样本，而这一作品体裁最本质的艺术特征是什么？是理性还是感性，是抽象思维还是形象思维？这方面，利庆伟似乎向我们交出了一份颇为厚实的答卷，多年来，他一直矢志于这方面的研究。他认为，在19世纪以前，中外的古典文学理论中很难见到“形象思维”这样的定义，不管是诗经、楚辞、唐诗、宋词还是相关的文艺评论都难见其“说”。不过，尽管如此，“形象思维”其实早已渗透到整个文学艺术领域之中，利庆伟坚信自己这一观点。在《不可忽视的“东西”》一文中他就指出：《毛诗序》里所说的六义，“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”，其中“比兴”应该说是一种形象思维方式。可以说，凡是用鲜明、具体的语言描绘出某一事物的外表特征都可以称为“形象”。
作者进一步说明，“形象思维”手法古已有之，如《易经》的卦象就是。十九世纪俄国出版的《别林斯基选集》第二卷就有这样一句话：“诗歌是寓于形象的思维。”上世纪五十年代后，我国的著名文艺理论家陈涌在深刻钻研马克思《政治经济学批判导言》的基础上提出：“一个作家和艺术家，在形象的思维上达到的，并不一定就同时能够在逻辑的思维上达到。”著名美学家李泽厚在《试论形象思维》一文中也有过这样的表述：“形象思维在实质上与逻辑思维相同，也是从现象到本质，从感性到理性的一种认识过程。”
在论证这一观点时，利庆伟还从感性到理性，即由积累阶段，构思阶段，再到表达阶段去表达。结论是：形象思维能给人一种新奇的艺术享受。他还从三种形式对此予以阐述。试以“由局部向整体”这一思维方式为例，如：“山桃红花滿上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”前两句以鲜明的形象点染出一幅生机盎然的山水画面，后两句挑明了女子的思维：姑娘担心意中人的情感会像红花一样凋谢散落，辜负了自己的一脉柔情，这是典型的形象思维方式。
形象思维，除了善于把个别的、细小的、具体的景物通过筛选、概括、组合并找到代表题旨的形象，还要通过具体、生动的方式，以饱满的情感进行有效的浓缩和提炼，这样才会使形象更鲜明，更富有感染力。在利庆伟印象中，“形象”和“情感”，实际已经成为“你中有我”、“我中有你”的两个要素，都属于“感性”范畴，而要达到彼此之统一，就必须克服那些习惯的“理性情结”。为了表达这种观点，作者在《理性是否合时宜》一文中作了进一步的阐发：“理性，是指把形成的概念进行判断、分析、综合、比较、推理、计算等方面的能力”。较之于理性，以“抒情”为要旨的感性思维，无疑更应该成为文学艺术所需遵循的法则，这是古往今来文人学者的主张。无论是刘勰《文心雕龙》中的“文变染乎世情，兴废系于时序”，还是陆机《文赋》中的“诗缘情而绮靡”，都把“情”放在异常重要的位置。所以作者鲜明地表达自己的主张：“把诗歌理论化、政治化、神化，宣扬政治中的人性部分与理性部分，反对情感与情伤，这都是不合时宜的。”
关于诗歌形象思维与逻辑思维的探讨，一直是学术界里一个热门话题，1965年毛泽东在给陈毅的一封信中强调，诗“要用形象思维”，得到了诗歌界的普遍认可；八十年代以陈涌、李厚泽为代表的文艺理论家的对“形象思维”的大力倡导，也起到了推进的作用，而利庆伟在这方面的探索，应该是卓有成效的。
辩证之二：内容与形式，和谐才是美
与“形象思维”跟“理性情结”孰重孰轻相类，关于诗歌中“内容”与“形式”如何达到和谐统一这个范畴，也是利庆伟倾注心力进行探索的。试从《“文质彬彬”才是诗》里体现一下他的思索过程。
“文质彬彬”出自《论语.雍也》：子曰，‘质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子’。在这里，文质彬彬的诗应该堪称完美。大体上说，“文”是指形式，“质”是指内容。可以这样理解，“文”作为诗歌的形式包括句子、语言、声调、韵脚、意境、形象、结构、喻象等，没有“文”这种形式美的诗，诗就会缺乏感染力。对一首诗来说，即使“质”这个内容很好，而“文”这种形式跟不上，譬如构思平常、排行拖沓、韵脚错误、声调不和等，那么诗的审美和教化作用就会大减。作者特别欣赏白居易对诗中“文质”的类比，即喻为“根情、苗言、华声、实义”四个部分。把诗中的情比喻为树中的根；把语言比喻为树中的苗；把树中的花比喻为诗中的声音；把树中的果实比喻为诗中的主题。
在一本反映“台湾同胞思乡”内容的诗集中，一篇名为《下月下水莲》的诗篇吸引住了利庆伟：原来／弹着笙的／竟是月亮／把一片屋顶／淹成荷塘 原来／满池的水莲／都是泡沫／让月的镰刀／一朵朵割破 作者想象奇特，把月光如水当作真的潮水把屋顶淹成池塘；接着又把满池的水莲想象成塘中的泡沫映照水中的弯月，再想象弯月如镰刀，一个人把水莲的影子一朵朵地割破。诗人观察事物细心，把一幅静景写活了，达到形式与内容即文与质的统一。
在明确内容与形式需要协调统一的基础上，利庆伟还注意探索关于诗中如何处理虚实关系的问题。虚写即在描绘对应物时不直接写对应物。而在对应物的外围加以描绘，然后写出对应物。实写，是先写对应物。然后慢慢淡出写周围，变成虚写。这虚实四法包括“化虚为实”“喻虚于实”“先实后虚”“虚实并用”等，总体上就是抓住矛盾的对立统一，把握好虚与实的反映程度以及其何时进行转化的规律，从而更有效地运用灵活变化的形式，去反映作者要表述的主题——这，也是内容与形式和谐处理的另一种表现方式，只有彼此相依，才会产生美。
辩证之三：从自然美与朦胧美中说开去
如何才能把诗写得好，表现题旨上该直率还是含蓄，这一直也是诗词家争论较多的问题。例如周振甫在《诗词例话》论及就诗歌用典，就从“隔”与“不隔”两种模式论证了类似的关系。谈及艺术之中究竟清新好还是朦胧好的问题，历来就存着不同观点。曾经饱览过祖国山水的人都有同感，有的景致以其明丽而清新的姿态吸引人，有的景观则以朦胧而取胜。譬如游长江三峡，当船只穿过云遮雾绕的神女峰时，伫立在巫山群峰之间，那轻盈纤细的姿态，那时隐时现的款款移动是何等动人。然而一旦碰上万里当空，艳阳高照，那么你眼前所看到的只能是一块光秃秃的石头，让你大失所望。正因为这样，所以，对审美对象来说，那种若即若离的“距离”便有着特殊之功效。如苏东坡的“山色空蒙雨亦奇”，陈与义的“隔帘花叶有辉光”，杨万里的“篱落疏疏一径深”，以及秦少游的“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”便形成了艺术家心目中的朦胧美，也就是我们心目中含蓄美吧。产生这种关于美的见解，在文艺爱好者中不在少数。
那么利庆伟是怎样看待这种美的呢？把对美的鉴赏提升到诗论里又应该怎样去领略呢？翻阅《自然者风》一文，我们看到他有一个非常鲜明的观点：诗贵自然，自然者风。诗，本来是状物、抒情、言志的艺术，只有自然才能合符作诗的要求，只有自然才能反映作者本来的面目及其风格。自然就要合乎“道”，而“道”是一种规律，所谓“道法自然”就是如此。譬如陶渊明的“采菊东南下，悠然见南山”，譬如王维的“明月松间照，清泉石上流”，就是一种没有粉饰的自然美。那是一种“一语天然万古新，豪华落尽见真纯”之美，那是一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然之美。
当然，利庆伟不是一般地反对大自然或诗学中展示出的朦胧美与含蓄美，他所反对的是作品中有违“自然”的现象。他曾经推崇南钟嵘所主张的自然之风，即反对玄言，主张音韵自然，反对人为的声病；主张“直寻”，反对用典。利庆伟认为，一般情况下，过于用典的诗都隐晦，难懂，不如自然的描画顺畅、抒情。另一方面，过于用典容易落入俗套，也就是说别人写过的题材，如果没有新发现就不要去写。当然，这种对清新自然的喜爱，也源于当前在诗歌领域里一些盲目追求朦胧，把诗写成谁也看不懂的“谜语”有关。譬如什么“翅膀上翘起柠檬色的希望”之类，这些连语句都说不通的“诗”，哪里还谈得上审美和教化作用？他始终认为，审视中华文化之瑰宝，能够留传千古并且深入人心的，绝对是那些平白如话的自然清新之作，譬如“床前明月光，如是地上霜”，等等。
辩证之四：阳刚美与阴柔美，
相对亦可相依
自从有了诗词等文学式样以来，“阳刚”与和“阴柔”便成为人们颇为关注的话题，这也是利庆伟颇感兴趣又孜孜不倦探索的。在《诗的阴阳刚柔说》中他解释：阴阳刚柔说源于《周易》。借用阴阳刚柔来剖析和归纳艺术风格，也是一个尝试。清代学者姚鼐曾就诗文气质风格提出了八种参考原则，即神、理、气、味、格、律、声、色，然后用阴阳刚柔四种风格概括起来。他认为，古代诸子其文得阳刚之美，他们的文论如雷霆、长风出谷，如崇山峻崖，如决山川，如奔骐骥；其光如火如金；其人如君临朝万众，如鼓万勇士而战；其得阴与柔之美者，如初升之日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如漾如珠玉之辉；比喻为人者，如思，如叹，如悲。
对于姚鼐的观点，利庆伟表示认可。他以一首人们熟悉的诗去揭示这种阳刚之美。“死去原知万事空，但悲不见九洲同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”这是爱国诗人陆游的一首绝笔诗。南宋时期，深抱报国之情的陆游看着金兵入侵而国家不能统一的局面非常伤心。他临终时写这首诗告诉儿子，在他死后如果国家统一时不要忘记到坟前拜他，并诉他国家统一的消息，真是感人肺腑。从这首诗中体现出陆游对国家民族的一往情深、九死不悔的精神，诵读该诗，其阳刚之美跃然纸上。
在推崇“阳刚之美”的同时，作者对“阴柔之美”亦认可并欣赏，唐代诗人李端所写的一首《闺情》令他侧目：“月落星稀天欲明，孤灯未灭梦难成。披衣更向门前望，不忿朝来鹊蓝喜声。”诗人是河北赵州人，曾任秘书省校书郞。这首爱情诗写思妇怀念丈夫至天明，把夫妻分离的忧思和怨叹发泄在喜鹊身上，本诗具有浓浓的阴柔美的风格。
阴阳刚柔之说虽说都源于《易经》，但应用于诗歌创作也会形成一种境界与风格。用这样几乎是迥然不同的风格相互进行创作，让不同的风格相互辉映，会使文艺的百花园更显得璀璨夺目。譬如美国诗人惠特曼的《草叶集》和泰戈尔作品的风格就迥然不同。使柔嫩的小草变得刚气凛然，这是惠特曼；使奔泻的江河变得妩媚，这是泰戈尔。诗人的气质是多么不同呵！阳刚美的诗，使人抬头远望，那是他被振奋了；阴柔美的诗，使人深思，那是被它陶醉了。在我国，风格迥异的诗人也比比皆是。如李白的飘逸欲仙，杜甫的抑郁沉雄，苏东坡“大江东去”的豪迈，柳永“杨柳岸晓风残月”的婉约，都以独树一帜的风格卓然屹立在文学史的碑林之中，他们以自己独特的个性为文学艺术的园林增添了绚烂多姿的色彩。对于他们由不同风格，不同际遇以及不同心情所作出的文学作品，都应该采取客观宽容的态度去对待，承认其对立的一面，也平静地看待它们的相互相依。
辩证之五：清净意境与激越情怀
关于诗的清净与激越那个更好，也是历来诗坛中不能回避的现象。对于历来在祖国传统文化乃至宗教文化里浸淫多时的利庆伟来说，他的选择也是明确的。其中，《诗要清净》可以说是这一观点的注释。作者说，“清净”来源于佛道两家，佛教中的清净是指自而发的清净心，自发而成清净心就要做到六根清净，也即是指眼、耳、鼻、舌、身、意六个感观触念等的器官都要清净同，不要有杂音。而道教的清净又有其特点。春秋时大文论家文子说，故道者，虚无、平易、清净、柔弱、纯粹素朴，此五者，道之形象也。他还说，虚无者，道之舍也；平易者，道也素也；清净者，道之鉴也；柔弱者，道之用也。在深谙道佛者“清净”之奥秘之后，利庆伟果断地与诗联系起来。他说：清净入诗的境界可以接通文气诗境，可以与天地文气接通，周流不止。清净是一种美，一种气质特征，这在中国古代儒、释、道教中都注意到它。如六祖慧能诗中所述：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”这首诗就给人们一种静谧的享受。
为了加深对这种恬静的理解，作者列举了唐代的两首诗：其一是王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”其二是司空图的《独望》：“绿树连村暗，黃花出陌稀。远陂青草绿，犹有水禽飞。”这两首唐诗都有一个共同的特点：以清净为美。《鸟鸣涧》是以动衬静，以静寓于动的表现手法。例如“花落”这个动衬静，以“静、空、闲”衬静态，构思精朽。《独望》则分层对所见景物进行点染：绿树、黄花、麦田；青草、山坡、小鸟，由近及远由小到大，再由绿、暗、黄转青绿，尽管缤纷多姿，由于多是作者从自然中选出的生态景物，同时又显得幽静谧可人。
清净是佛、道中所关注的的一种境界，这种境界常为诗人所追求不渝。艾青曾是作者非常喜爱的一位诗人，他曾作过一首题为《树》的诗：“一棵树，一棵树/彼此孤离地兀立着/风与空气/告诉着它们的距离但是在泥土的覆盖下/它们的根伸着/在看不见的深处/它们把根须纠缠在一起。”作者对此十分欣赏，认为此诗凸现了朴素美和清净美：诗清得看到底又觉得看不穿，静得听到根须在深处默默地纠缠在一起而发出的声音。
但同时不能否认，这种恬静是相对而又有条件限制的。记得抗日战争时艾青还写过另一首题为《我爱这土地》的名篇：假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……——然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。 为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……从这首诗中我们得到另一种炽热情感在燃烧，那是一位爱国诗人面对着山河破碎而的呐喊。这种情感当然是不可能置身在“清静无为”的境界中，但如果我们把这种爱国主义情结视作心境的净化，那何尝又不是一种执着，一种对至善境界的追求。从这种意义上来说，这这种“激越”跟利庆伟所倡导的“清净”诗观是没有矛盾的。
辩证之六：单一与多元，诗话语言张力
如果说，一首诗要写得好与否离不开内容和形式，离不开充沛的情感和形象思维，那么，语言作为心灵之窗，则是使上述元素得到完美体现的关键。如利庆伟所言，一首诗是否成功，语言起着十分重要的作用。语言是思想与外物因联想而产生中介作用的东西直到心与诗、诗与志的桥梁作用。汉赋“四大家”之一杨雄在《法言》里曾指出：“言，心声也；书，心话也。声画形，则君子小人见矣。”这里说明了心、言与诗的关系。
那诗歌的语言应达到怎样的程度呢？作者认为，诗歌的语言要求就是要高度的浓缩、高度的概括，要有饱满的感情，最好同时也折射着哲理和思想上的火花。在创作中，诗歌语言的具体要求是要做到精炼、流畅、明朗、易懂，同时需在节奏与韵律方面达到和谐统一。是为“单一”；另一方面，诗歌语言形象也要鲜明生动、易记，有生命力、有“张力”，这样，才能有效地提高语言容量。要达到此目的，作者认为务必处理好几种关系——如“有与无的关系”：这条路也许/不通向任何地方/但有人从那边过来 ；“近与远关系”：夜过早地降临/很快将是冬天/深而冷，像一口井； “内与外的关系”：我的思念回到那遥远的过去，我的心感到痛苦和忧伤；我回到了那繁花似锦的青年时代，心中感到阵阵激动，甜如饴糖；“大与小的关系”：隐蔽的爱情，隐藏在心坎，像鸟儿栖息窝中。这些都是作者在研究诗歌语言张力中随手发出的灵感喷射。
不仅在理论上作纵深的研究，作者在自己的实践中积极探索，尤其是在修辞上狠下功夫，使诗句浓缩并更具新奇与张力。如在自己作的《月亮》上这样写：“如果月亮再太阳些/就可以温暖我的情爱/如果蚱蜢之舟再蚱蜢些/我的神思飘向远方”如果按照通常的语法格式，这样的语法格式应该是“如果月亮像太阳那样温暖”，“如果蚱蜢的小舟比蚱蜢更小”。在这里作者把原来“太阳”“蚱蜢”这样的名词改为动词，改变了语法规律，这乎不大好。但正是这样的改变，使诗句显得内涵丰富、外延宽阔、张力加强。
当然，对于艺术张力的尝试，作者认为应该慎重为之，不可轻易否定约定俗成的东西，所作的探索都应该放在不失其自然的前提下进行。不仅如此，作者还十分注重不要因为要刻意为语言造势而走向另一面，譬如他在《不提倡诗歌图像化》中批评随意把诗歌变成圆形图像或竖线形图像的做法，认为诗是一种高雅的艺术，违反自然而去盲目追求“新奇”，其结果，无论是对语言还是艺术美的追求，都只能是适得其反。
总括而言，利庆伟在对诗论的探索中，其成效是可喜可贺的，作为一位长期在艺术领域里躬身耕耘的文化工作者，能在多个领域里深耕细作，不畏艰难，捧出如此厚重又有高度文化品位的《绿水源诗话》，真是难能可贵。但愿利庆伟先生不要满足已取得的成果，继续发挥自身拫基深厚且又长于哲思之优势，纵深追源挖掘，旁涉多元并融会贯通，不断探索创新，为弘扬国学传统，促进文化事业发展作出新的更大的贡献！
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