周梦晗许结：汉赋“蔚似雕画”说-济南大学学报
周梦晗许结：汉赋“蔚似雕画”说-济南大学学报
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本文发表于《济南大学学报》（社会科学版）2018年第4期。
许结，南京大学文学院教授，博士生导师。
刘勰《文心雕龙·诠赋》认为赋“写物图貌，蔚似雕画”，学界已有以汉赋特征与“雕画”对应的评论，然于其“赋”与“画”（文与图）关系的论述，以及对刘勰赋体“雕画”说本身，甚少创作论的批评。有关刘氏“雕画”说，当结合其“赋体”论，即“立赋之大体”的“如组织之品朱紫，绘画之著玄黄”，对此黄侃以为“本司马相如语意”，即《西京杂记》所引“相如曰”中的“合纂组以成文，列锦绣而为质”的一段话。如果再联系刘勰《文心雕龙》中的论绘语如“写气图貌，既随物以宛转”（《物色》），并及文章与图画的关系如“绘事图色，文辞尽情”（《定势》）、“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也”（《情采》），其中“随物”、“图色”与“形文”，颇与赋体相符。缘此，本文拟就汉赋书写，以探寻其“蔚似雕画”的创作特征及其审美意义。
一、构象：写物与图貌
汉赋是一种以语象呈现物态的审美文献，其为汉帝国开辟一广大的“物象”世界的同时，也丰富了繁缛汪秽的“语象”世界与美轮美奂的“图像”世界，是“写物”决定“图貌”的创作特征。然观汉赋因“物”成“貌”，绝非单纯的物态罗列，关键在由“物象”营构“事象”，以成就既“随物赋形”的笔法，又“体国经野”的气象。对此，可引述前人两则话语以证其义。
一则是西汉扬雄在《法言·吾子》中的对问语：
或问：“君子尚辞乎？”曰：“君子事之为尚。（李轨注：“贵事实，贱虚辞。”）事胜辞则伉，辞胜事则赋，事辞称则经。”（李轨注：“夫事功多而辞美少，则听声者伉其动也。事功省而辞美多，则赋颂者虚过也。事辞相称，乃合经典。”）
扬雄取法孔子“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）的文质观以论辞与事，其与《法言》同篇之“悔赋”思想有关，是对当时赋之“虚辞滥说”的反省，并以“事辞称”之经典为价值取向。然其以“事”救“辞”，宜为两点思考：一是扬雄对赋的反省，在于物态呈虚辞而少事实，是有创作的针对性；二是扬雄的反思同时亦为构建，是对赋家主观意图中创作事功的提升，也是对赋体因“物态”呈“事象”的赞述。
第二则是清人张惠言《七十家赋钞目录序》以“言”明“赋”说：
言，象也。象必有所寓。其在物之变化：天之漻漻，地之嚣嚣；日出月入，一幽一昭；山川之崔蜀杳伏，畏佳林木，振硪溪谷；风云雾霿，霆震寒暑；雨则为雪，霜则为露；生杀之代，新而嬗故；鸟兽与鱼，草木之华，虫走蚁趋；陵变谷易，震动薄蚀；人事老少，生死倾植；礼乐战斗，号令之纪；悲愁劳苦，忠臣孝子；羁士寡妇，愉佚愕骇。有动于中，久而不去，然后形而为言。
赋家呈“象”，读者观“象”，张惠言所说“物之变化”之理，可知“物”必化“事”，方呈赋意，所以观“物象”为表，观“事象”为本，这与赋写“物”因“事”而成“理”的创作契合。而“事象”在汉赋中的呈现，又有着特定的秩序，既是“图貌”的法则，又属“雕画”的艺术。
汉赋尤其是体物大赋，其构象的意义在“义尚光大”，闻一多以司马相如《上林赋》为例，以为“它的境界极大。……凡大必美”；张世禄说“吾国文字衍形，实从图画出。其构造形式，特具美观。词赋宏丽之作，实利用此种美丽字形以缀成”，皆取其“图貌”之大观。当然，读汉大赋的美，先宜大中见小，其构象法首在由无数“个像”组成宏大的画面。先看汉赋的“个像”图貌，大抵皆以形象加动作营构。试举数例如次：
若乃盼睐生姿，动容多制，弱态含羞，妖风靡丽。皎如明魄之升崖，焕若荷华之昭晰。调铅无以玉其貌，凝朱不能异其唇。胜云霞之迩日，似桃李之向春。红黛相媚，绮组流光，笑笑移妍，步步生芳。两靥如点，双眉如张，颓肌柔液，音性闲良。（班婕妤《捣素赋》）
骥騄之乘，龙骧超摅，腾虚鸟踊，莫能执御。于是乃使王良理辔，操以术教，践路促节，机登飙驱。前不可先，后不可追。踰埃绝影，倏忽若飞。（傅毅《七激》）
昔师旷三奏，而神物下降，玄鹤二八，轩舞于庭，何琴德之深哉！（马融《琴赋》）
第一节文字的描绘堪称一幅完整的“美人图”，由于隶属于幽怨题材，所以取静态貌，又与傅毅《舞赋》中的“郑女”动态形象不同。第二节描写骏马风采，所述“骥”指赤骥，“騄”指騄駬，皆良马，名列周穆王八骏中，此以神物（神话传说）彰凡像（出行或狩猎之马），也是汉赋形象书写惯例。第三节写师旷奏乐，以“玄鹤”“轩舞”衬托，使形象更具画面感。值得注意的是，这些汉赋中的“个像”营构，可与汉画像石（砖）上的相对图像参读，例如四川雅安高颐阙的《师旷鼓琴图》，画面就与马融赋的描写相近。尽管汉赋的语象难以全仿图像，如张彦远在《历代名画记》中引《广雅》“画，类也”、《尔雅》“画，形也”等释义后认为“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象”，但如谢赫所言绘画“六法”中的“应物象形”与“随类附彩”，与语象的对应最适宜的只能是赋体的“写物图貌”与“随物赋形”。
汉赋“个像”图貌，皆融织于作者营构的“事象”中，所以比较而言，其图貌以构象的特色，更多体现于“组像”的展现。这又呈现于多种模式，常见者为两种：一是横向罗列，属平面构图，具有极强的方位感，如汉代京都赋的城市规模与宫殿布局，以及大赋中其上、其下、其左、其右的书法，均属此类。而在一些具体描写中如司马相如的《上林赋》对天子“上林苑”中“山水”、“鸟兽”、“果木”、“人物”诸类，即用此法构象，如写“果木”一段：
于是乎卢橘夏熟，黄甘橙楱，枇杷橪柿，亭奈厚朴，梬枣杨梅，樱桃蒲陶，隐夫薁棣，荅沓离支。罗乎后宫，列乎北园。貤丘陵，下平原，扬翠叶，扤紫茎，发红华，垂朱荣。煌煌扈扈，照曜鉅野。沙棠栎槠，华枫枰栌，留落胥邪，仁频并闾，欃檀木兰，豫章女贞。长千仞，大连抱，夸条直畅，实叶葰楙。攒立丛倚，连卷欐佹，崔错癹骫，坑衡閜砢，垂条扶疏，落英幡纚，纷溶箾蔘，猗狔从风。藰莅卉歙，盖象金石之声，管钥之音。偨池茈虒，旋还乎后宫。杂袭絫辑，被山缘谷，循阪下隰，视之无端，究之无穷。
宏观玄览，犹如鉴赏一幅园林植物图。二是纵向序列，这在汉人的游猎赋中有关“狩猎”的描写最为典型，他如张衡《西京赋》写京都平乐观前的“百戏”，列出节目程序表，包括“举重”、“爬竿”、“钻刀圈”、“翻筋斗”、“硬气功”、“手技”、“双人走绳”、“化装歌舞”、“幻术”、“杂技”、“魔术”、“驯兽”、“马戏”等一系列的表演，其在呈示“类”的文物系统的同时，也给读者如同阅览连环画的感受。与“个像”相比，“组像”的场景与气势显得壮浪博丽，这也是大赋最擅长的写物图貌的表达。王延寿赋写图画而撰《鲁灵光殿赋》谓“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情”，实有由个像而绘饰成组像之大观。与此相应，明人王绂《书画传习录》认为“古人能事施于画壁为多……其作画障，均属大幅，亦张素绢于壁间，立而下笔，故能腾掷跳荡，手足并用，挥洒如志，健笔独扛，如骏马之下坡，若铜丸之走板。今人施纸案上，俯躬而为之，腕力运掉，仅及咫尺”，其说或可对理解汉赋构象的“巨丽”有所借鉴。
二、设色：场阈与景观
古人评赋，尝喻以丹青，如孙鑛评张衡《西京赋》“缀以二华”一段：“句锤字炼，铸成苍翠之色。”然“色”字或可二解，一解色彩，如《考工记》“画缋之事杂五色”、《说文》“绘，会五彩绣也”；一解物态，“色”与“空”对，《虞书》“山龙华虫作绘”即是，画事之“随类附彩”在某种意义上与赋事之“随物赋形”是相通的。从“读”赋（语象）到“观”赋（转换为图像），从创作论的意义来看，正是汉赋家通过语言的描绘设置的场阈与呈现的景观，以融织其物态与色彩。
汉赋对场阈的设置与其描写物态的类型化有关，例如“祭祀宴饮”、“狩猎弋射”、“宫室建筑”、“车驾出行”、“乐舞百戏”等，而赋家正是通过对这些场阈中物态与事件的描摹与刻画，为读者呈现可观的景象。以“狩猎弋射”为例，其场阈的展开同样内涵了诸多“个像”，例如写“田猎”则“手熊罴，足野羊”（《上林赋》）；写“渔猎”则“罔玳瑁，钩紫贝”（《子虚赋》）；写“弋射”则“弋高鸿，挂白鹊”（《西京赋》）；写“猎人”则“詹公沉饵，蒲且飞红”（傅毅《七激》） ，且借动词串联物象以构成动态的景观。当然，这些运动着的物象在赋家笔下更多通过场阈的展开以连缀出宏阔的景观。如《上林赋》有关“天子校猎”的一节狩猎场景的描绘：
流离轻禽，蹴履狡兽。轊白鹿，捷狡兔。轶赤电，遗光耀。追怪物，出宇宙。弯蕃弱，满白羽。射游枭，栎蜚遽。择肉而后发，先中而命处。弦矢分，艺殪仆。然后扬节而上浮，凌惊风，历骇猋，乘虚无，与神俱。躏玄鹤，乱昆鸡。遒孔鸾，促鵕鸃。拂翳鸟，捎凤凰。捷鵷雏，揜焦明。道尽途殚，回车而还。
很显然，虽然赋中的描写颇多相像，但其生动的画面感仍给人以视觉的清晰度与冲击力。与之不同，《子虚赋》中“乃相与獠于蕙圃”是写夜间弋射景观，别开生面。“獠”，《文选》李善注“猎也”，《汉书》颜师古注引文颖曰“宵猎为獠”，以明古人夜间行猎的习惯与趣味。再看赋文描写的“媻姗勃窣，上乎金提。掩翡翠，射鵔鸃。微矰出，孅缴施。弋白鹄，连鴐鹅。双仓下，玄鹤加”，其弋射所获之翡翠之乌、五彩鵔鸃、白鹄、野鹅、鸧鸹、黑鹤等众多禽类的画面，又透露出弋射行为的特殊性，即“用弓发射木弋，由木弋牵带很细的绳索在空中缠缚飞禽，目的是把那些体大、飞行较慢的候鸟水禽如天鹅、大雁、野鸭子等活捉”，可见赋家不乏想象的述词中仍多真实事象的再现。
场阈的布置决定于赋家对类型描绘的选择。比如班固的《西都赋》在某种程度可以说就是一整幅“长安图志”，倘分解其画幅，又由各种类型化描写构成多幅场阈图，其中涵括地理位置、城市布局、市场富庶、都市人物、京畿郊域、群体建筑、宫殿构造以及佐命之臣、典籍之府、著作之庭、美人风姿等等，无不由一幅幅可视的景观以呈现整体而宏大的书写。由于汉赋是仪式化的文学，所以对汉王朝礼事描写时往往不是完全的写实，而是一种礼仪的构建。如张衡《东京赋》描写天子郊祭祀天之礼：
及将祀天郊，报地功，祈福乎上玄，思所以为虔。肃肃之仪尽，穆穆之礼殚。然后以献精诚，奉禋祀，曰：“允矣，天子者也。”乃整法服，正冕带。珩紞紘綖，玉笄綦会。火龙黼黻，藻繂鞶厉。结飞云之袷辂，树翠羽之高盖。建辰旒之太常，纷焱悠以容裔。六玄虯之奕奕，齐腾骧而沛艾。
“祀天郊，报地功”，即祭祀天地。李善《文选》注引“《白虎通》曰：‘祭天必在郊者，天体至清，故祭必于郊，取其清洁也。’《周礼》曰：以正月上辛，郊祀。告于上帝，祭天而郊，以报去年土地之功。”可知这既是对汉廷郊祭之礼的实写，也是对古代禋祀（《周礼·春官·大宗伯》：“以禋祀昊天上帝。”）传统及礼仪形态的描述。在此过程中，包括礼仪所用之物如法服、冠冕装饰、次车翠盖、仪仗之马匹等，所行之事如将祭神的牲体与玉帛置于柴上，燃柴烟气上升，表示告于上天等，更重要的行礼之庄严气象，威仪肃穆，然后经精彩的乐舞表演后，群神出现，再开启祭祀天地大典的景观：“元祀惟称，群望咸秩，扬槱燎之炎炀，致高烟乎太一。神歆馨而顾德，祚灵主以元吉。”其营造的祭神氛围所产生的震慑观众的效果，已超过了描写礼事本身。当然在宏大的书写中，赋家也根据场阈与氛围对景象描写有所选择，再如张衡《南都赋》对祭祀活动中之“享（飨）礼”的一段描写：
若其厨膳，则有华芗重秬，滍皋香秔。归雁鸣鵽，黄稻鲜鱼，以为芍药。酸甜滋味，百种千名。春卵夏笋，秋韭冬菁。苏蔱紫姜，拂彻膻腥。酒则九酝甘醴，十旬兼清。醪敷径寸，浮蚁若蓱。其甘不爽，醉而不酲。
赋写作者家乡，也是东汉光武帝的龙兴之地，固然也不缺都市赋“其山”、“其水”类的排列描述，然这节文字本事为“享祖厨膳”，视点则在对南阳庖厨美食的夸许与赞誉。其中的“物象”以连贯书写之法作罗列展示，诸如华芗产的黑黍，滍水出的粳稻，肥美的大雁，细嫩的鵽鸟，黄稻和鲜鱼，调味的芍药等，酸甜滋味，百种千名；又有春季的小蒜，夏天的竹笋，秋天的韭菜，冬季的蔓菁，以及桂荏、茱萸和紫姜，除膻腥，增美味；加上纯清的水酒，浓醇的米酒，浮沫如萍，有着甘不伤人、醉不病人的奇效。这既是享祖（神）描写的一个片断，也是为观众展现的一幅令人目不暇给的美食图。
赋似图画的一个描写原则就是构象，包括物象（体物）与事象（叙事），尤以物态展现为本，所以刘熙载《赋概》比较诗与赋的不同点时说“赋取穷物之变”、“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之”。换言之，赋宜展示事物，诗宜表达情声，诗之所长，或亦赋之所短。缘此，朱光潜《诗论》第十一章《赋对于诗的影响》提出了这样的看法：“赋大半描写事物，事物繁复多端，所以描写起来要铺张，才能曲尽情态。因为要铺张，所以篇幅较长，词藻较富丽，字句段落较参差不齐，所以宜于诵不宜于歌。一般抒情诗较近于音乐，赋则较近于图画，用在时间上绵延的语言表现在空间上并存的物态。诗本是‘时间艺术’，赋则有几分是‘空间艺术’。”所谓“空间艺术”，是称述赋体“蔚似雕画”的另类说法而已。然则应为注意的是，在不宜展示的情感与声音方面，赋家却尝以形象化与对象化的方式加以呈现，也堪称扬“长”避“短”的设色之法。试观三则赋例：
其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进也，浩浩溰溰，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。（枚乘《七发》）
孔雀集而相存兮，玄猨啸而长吟。翡翠胁翼而来萃兮，鸾凤翔而北南。……白鹤噭以哀号兮，孤雌跱于枯杨。日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂。悬明月以自照兮，徂清夜于洞房。援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长。（司马相如《长门赋》）
详观夫曲胤之繁会丛杂，何其富也。纷葩烂漫，诚可喜也。波散广衍，实可异也。……尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿，泛滥溥漠，浩浩洋洋，长矕远引，旋复回皇。（马融《长笛赋》）
第一则写“水”的动态，赋家通过“拟物”与“拟人”使之形象化，以取得可“观”的审美效果。第二则写“佳人”的情怀，由期盼到失望，却以色彩众多的物象起烘托作用，以强化平面构图的可“观”性。第三则写悠扬波荡的“笛声”，以“纷葩”、“波散”、“流水”、“飞鸿”加以拟象，使难以捉摸的“时间”艺术转换为“空间”的景观。
三、夸饰：实像与虚体
古人论画，常言“有象”、“无形”，如朱景玄《唐朝名画录序》谓“移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生”；论赋也有“实像”、“虚像”说，如唐人无名氏《赋谱》云“有形像之物，则究其物像”、“无形像之事，先叙其事理”。读汉赋，既多实像，亦皆虚体，实像在写物，虚体缘夸饰，故其构象风采正介乎实像与虚体中。因其夸饰，葛洪《抱朴子·外篇·钧世》有谓“《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪秽博富也。……同说游猎，而叔畋、卢铃之诗，何如相如之言上林乎？并美祭祀，而《清庙》《云汉》之辞，何如郭氏《南郊》之艳乎”；因其夸饰近“虚”，左思《三都赋序》又批评汉人“侈言无验，虽丽非经”。其实，从赋、画互文来看，汉赋创作之妙，正在实与虚之间。
汉赋因写物图貌，故多大量的物象，构成名物实像系统。例如写外来新鲜事物，则有“九真之麟”、“条支之鸟”、“黄支之犀”、“大宛之马”等，写宫室则有“昭阳”、“幽闼”（西京宫门）、“倾宫”、“凤阙”等，写景致则有“上林”、“云梦”等，写神物则有“飞黄”（神马），写动姿则如“夭矫”（猿猴腾跳状），呈实像犹如绘画之写真。在这一点上，汉赋的写法与后世画论的说法也有相通处。如张彦远《历代名画记·论画六法》谓“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，其言“象物”之“形似”，需有“骨气”，且本于“立意”，归于“用笔”。同样，荆浩《笔法记》论画“体用之理”说“其体者乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。……其用者，乃明笔墨虚皴之法，笔使巧拙，墨用重轻……凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车之类，运笔宜巧；山石、坡崖、苍林、老树，运笔宜拙”，可见体必见于用（笔法），虚亦成乎实。以山水景物为例，司马相如写云梦之“山”谓“其山则盘纡岪郁，隆崇峍崒，岑崯参差，日月蔽亏，交错纠纷，上干青云”等，极摹写其隆崇峻绝之状，对应画家描述写“山”之状，如郭熙、郭思《山水训》“山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲磅礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临视，欲下游而若指麾，此山之大体也”的说法，汉赋家笔下类似描绘甚多。又如郭氏论画“水”指出：
水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流……欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。
对读司马相如《上林赋》写“水”之形状：
丹水更其南，紫渊径其北。终始灞滻，出入泾渭。酆镐潦潏，纡余委蛇，经营乎其内。荡荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来。出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱漭之野。汩乎混流，顺阿而下，赴隘陿之口，触穹石，激堆埼。沸乎暴怒，汹涌彭湃……
赋文除了对水的“实像”绘形描摹，还通过“出”、“行”、“经”、“过”等动词的点化，将其“活体”之状加以形象地展示。
在视觉的意层上，图像偏实，语象多虚，这是文学与绘画的差别，但画师绘图，也力求空灵以见意趣，这也与汉赋描写“夸饰”以呈像有着共通的艺术造境。如写狩猎，司马相如《子虚赋》中楚王行猎“专诸之伦”一节，有“雷动飙至，星流电击”，“获若雨兽，掩草蔽地”的夸张， 是以“虚”体“实”，彰显猎物时的惨烈场面。又如《上林赋》写“离宫别馆”是“弥山跨谷”，“俯杳眇而无见，仰攀橑而扪天。奔星更于闺闼，宛虹拖于楯轩”，是“实”像“虚”化，起到惊人眼目的效果。这在赋家笔下有时用借景的方式来实施，如王延寿《鲁灵光殿赋》写殿室实景“层栌磥垝以岌峨，曲枅要绍而环句。芝栭欑罗以戢孴，枝牚杈枒而斜据”，就包括了诸多建筑构件：栌，斗拱，柱子顶上承托栋梁的方木；枅，柱上的横木；芝栭，梁上绘有芝草的短柱；枝牚，梁上交叉相撑的斜柱。而写到灵光殿的整体形象时，则借用了山势形态有关的形容词汇：
瞻彼灵光之为状也，则嵯嵯嶵嵬，峞巍山果。吁可畏乎，其骇人也。迢峣倜傥，丰丽博敞。洞轇轕乎，其无垠也。邈希世而特出，羌瑰谲而鸿纷。屹山峙以纡郁，隆崛岉乎青云，郁坱圠以嶒山厷（山厷），崱缯绫而龙鳞。汩硙硙以璀璨，赫燡燡而烛坤。状若积石之锵锵，又似乎帝室之威神。崇墉冈连以岭属，朱阙岩岩而双立。
其中出现如“磥垝”、“岌峨”等大量山、石旁的文字，是借“山”写“殿”的别样手段，也是假虚写实以拓境的写作方法。这在汉赋家表无形之“像”时加以拟象的写作中也常见，如写“音乐”之庄肃或优美，试观赋例如次：
妙彫文以刻镂兮，象巨兽之屈奇兮，戴高角之峩峩，负大锺而顾飞。美哉烂兮，亦天地之大式。（贾谊《簴赋》）
风鸿洞而不绝兮，优娆娆以婆娑。翩绵连以牢落兮，漂乍弃而为他。要复遮其蹊径兮，与讴谣乎相和。故听其巨音，则周流泛滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声则……顺叙卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士。优柔温润，又似君子。（王褒《洞箫赋》）
于是繁弦既抑，雅韵乃扬。仲尼思归，《鹿鸣》三章。《梁甫》悲吟，周公《越裳》。青雀西飞，别鹤东翔。饮马长城，楚曲明光。楚姬遗叹，鸡鸣高桑。走兽率舞，飞鸟下翔。感激兹歌，一低一昂。（蔡邕《弹琴赋》）
其中或拟物，或拟人，或兽走之迅疾，或鸟飞之低昂，将虚体实像化，本质上仍是赋家拟“画”写作的造诣。
如此以“实”写“虚”，在汉赋创作中可于多视角观其图貌之法。如写“神游”，张衡《思玄赋》中一段写道：“出紫宫之肃肃兮，集太微之阆阆。命王良掌策驷兮，踰高阁之锵锵。建罔车之幕幕兮，猎青林之芒芒。弯威弧之拨剌兮，射嶓冢之封狼。观壁垒于北落兮，伐河鼓之磅硠。乘天潢之泛泛兮，浮云汉之汤汤。”赋中连用了“紫宫”、“太微”、“王良”、“驷”、“罔车”、“青林”、“威弧”、“封狼”、“壁垒”、“北落”、“河鼓”、“天潢”等星座名，将虚构的神游编绘成星际观览的历程。又如难以图示的“情感”，王粲《登楼赋》写销忧骋情时，外在的可观之景是“挟清漳之通浦兮，倚曲沮之长洲。背坟衍之广陆兮，临皋隰之沃流。北弥陶牧，西接昭丘。华实蔽野，黍稷盈畴”，展示了一幅宽广、欣荣与生机的画面；写倦归愁情时，外在的可观之景是“步栖迟以徙倚兮，白日忽其将匿。风萧瑟而并兴兮，天惨惨而无色。兽狂顾以求群兮，鸟相鸣而举翼。原野阒其无人兮，征夫行而未息”，铺陈的是一幅萧索、困顿与惨淡的图像。
汤垕《画论》论山水画云“山水之为物也，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑汪洋，如万顷波者，未易摹写”，其中也内涵了实像与虚体的关系。王世贞《艺苑卮言》论汉大赋云“作赋之法，已尽长卿数语。大抵须包蓄千古之材，牢笼宇宙之态。其变幻之极，如沧溟开晦；绚烂之至，如锦霞照灼，然后徐而约之，使指有所在”，以“赋迹”说“赋心”，写照外物，正在胸中气象。
四、聚焦：主题与笼套
借鉴画论解析汉赋创作模式，有助于观觇“蔚似雕画”的技法与风格。比如李成《山水诀》谓“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低”、李衎《竹谱》论画重“位置”、“描墨”、“承染”、“设色”、“笼套”，于“笼套”则谓“此是画之结果，尤须缜密”，倘再对应国画布局的构成“引首”、“画心”与“拖尾”，其“宾主”之主位如“画心”，“笼套”与“拖尾”有相近的意涵。由此我们再看汉大赋篇幅，无论片断还是整体，“画心”即为主位，构成赋文的主题（如游猎、宫室等），“拖尾”即似“笼套”，以点破赋旨，或谓“曲终奏雅”。
聚焦汉赋画面的主题与笼套，先观《汉书·司马相如传》“赞曰”有关对司马迁与扬雄对司马相如赋的批评：
司马迁称：“《春秋》推见至隐，《易》本隐以之显，《大雅》言王公大人，而德逮黎庶，《小雅》讥小己之得失，其流及上。所言虽殊，其合德一也。相如虽多虚辞滥说，然要其归引之于节俭，此亦《诗》之风谏何异？”扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎！
这种以经义衡赋的德教观，在扬雄《法言·吾子》中尤多申述，如说赋“讽则已，不已，吾恐不免于劝也”、“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”、“如孔门之用赋”，崇雅黜郑（淫），义归丽则。这是基于经学化的义理批评。倘若转换视角，从“雕画”艺术来看汉赋的语象构图，那些“虚辞滥说”与“靡丽之赋”的贬抑之词，恰是赋家纵情用笔处，是创作主题的呈现，而“引之节俭”、“曲终奏雅”的创作旨归，则是赋文似画的“笼套”，其所表现的教化思想难有景观可赏，然其内涵却溢出赋文，而具画幅的历史背景而意味深长。
据此观赏汉赋之文，又重在篇幅之“画心”与“拖尾”，前者为赋“图”的主体呈现。以汉大赋一些片断描写为例，如写宫室，班固《西都赋》在叙述“清凉、宣温、神仙、长年、金华、玉堂、白虎、麒麟，区宇若兹，不可殚论”，以及后宫之“掖庭、椒房，后妃之室，合欢、增成、安处、常宁、茝若、椒风、披香、发越、兰林、蕙草、鸳鸾、飞翔之列”后，即聚焦于“昭阳殿”，以“昭阳特盛”一句提起，展开了宫室巍峨、内涵丰富的主体画面。如写武事，扬雄《长杨赋》历述西汉三帝“高祖”、“文帝”与“武帝”功业，旨在讽喻当朝成帝宜行“仁”薄“武”，遵“道”显“义”，这是赋的“曲终奏雅”，或即“笼套”，然其作为“画心”的主题图景，最精彩的却是汉武帝朝尚武力以破匈奴的书写。如谓“圣武勃怒，爰整其旅，乃命票卫，汾沄沸渭，云合电发，猋腾波流，机骇蠭轶，疾如奔星，击如雷霆，砰轒輼，破穹庐，脑沙幕，髓余吾……”一节，其动态画面有着极强的视觉冲击力。再看写某一场景，如礼仪的演示，举张衡《东京赋》中的“大傩戏”为例：
卒岁大傩，殴除群厉。方相秉钺，巫觋操茢。侲子万童，丹首玄制。桃弧棘矢，所发无臬。飞砾雨骰，刚瘅必毙。煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。然后凌天池，绝飞梁。捎魑魅，斮獝狂。斩蜲蛇，脑方良。囚耕父于清泠，溺女魃于神潢。残夔魖与罔像，殪野仲而歼游光。八灵为之震慑，况鬾蜮与毕方。度朔作梗，守以郁垒，神荼副焉，对操索苇。目察区陬，司执遗鬼。京室密清，罔有不韪。
与之相类的描写还有廉品的《大傩赋》：“于吉日之上戊，将大蜡于蜡烝先。兹日之酉久，宿洁静以清澄。乃班有司，聚众大傩。天子坐华殿，临朱轩。凭玉几，席文旃，率百隶之侲子，群鼓噪于官垣。弦桃刺棘，弓矢斯张。赭鞭朱朴击不祥，彤戈丹斧，芟夷凶殃。投妖匿于洛裔，辽绝限于飞梁。”这是典型的汉赋主题与汉画主题相同的书写。赋家叙述驱除恶鬼的傩祭仪式，浓笔重彩描绘“方相氏”手持斧钺带领群巫跳万舞、以桃弧、棘矢射厉鬼，持矩火逐疫鬼的情节与景象。这种祭仪及表演，早见于《周礼·方相氏》，记载周代宫廷傩祭活动时有春傩、秋傩、冬傩，尤以冬傩为最，故冬傩又称大傩。方相氏是先秦时期傩祭中假扮傩神的人，面目狰狞。两汉大傩依然存在，一般在祭祀先祖的蜡祭前一天举行，《后汉书·礼仪志》“先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。……因作方相与十二兽舞”，这也说明赋家所述宜为当朝仪象的再现。对照汉画像石，如山东沂南汉墓前室北壁横额傩戏画像、河南长葛县出土东汉“方相氏·骑射·楼阁画像砖”，其布局、形态与动作，皆与赋文描写相似。
类似“画心”的赋景描绘，作者尝以主旨的反正加以展示，意归如“拖尾”似的曲终奏雅，抑或画论“笼套”所谓的“结果”。再以画幅构成参读赋作，例如扬雄的《甘泉赋》。其“引首”可谓赋序，即“孝成帝时，客有荐雄文似相如者。上方郊祠甘泉泰畤、汾阴后土，以求继嗣，召雄待诏承明之庭。正月，从上甘泉。还，奏《甘泉赋》以风”，以“讽”字引端寄意。继此赋的正文描写，包括天子出行的兵卫仪仗、甘泉外围的草木宫观、甘泉宫的华丽与泰一台的高峻、宫中景物繁美以及斋戒、神游、祭祀情景以及天神降福等，构成联幅长卷图景，如写甘泉宫与泰一台片段：
大厦云谲波诡，嶊嶉而成观，仰挢首以高视兮，目冥眴而亡见。正浏滥以弘惝兮，指东西之漫漫，徒回回以徨徨兮，魂固眇眇而昏乱。据軨轩而周流兮，忽軮轧而亡垠。翠玉树之青葱兮，壁马犀之瞵王扁。金人仡仡其承钟簴兮，嵌岩岩其龙鳞，扬光曜之燎烛兮，乘景炎之炘炘，配帝居之县圃兮，象泰壹之威神。
其中多处拟象神山“昆仑”，以极尽甘泉广厦奇伟崔巍之景，《甘泉赋》之可“观”，也正在如此类的画图的展示。回到赋序所言“求继嗣”，由此可知赋的主旨是记述天子求子的祭仪，这在出土的汉画像石中，可参见的是民间的这类祭祀活动。求子之祭亦谓“高禖”，为汉史所常见，如《汉书·武五子传》“上（武帝）年二十九乃得太子，甚喜，为立禖，使东方朔、枚皋作禖祝”、《枚皋传》颜师古注“《礼月令》：‘祀于高禖’。高禖，求子神也。武帝晚得太子，喜而立此禖祠”、《后汉书·礼仪志》“仲春之月，立高禖祠于城南，祀以特牲”等。于此，学者对其源起、变迁、作用以及在文学上的反映，均多论述，兹不复赘。问题是赋家将求子之祭写得如此神氛迷离之后，还是归于道德教化，即赋之收束处的“云飞扬兮雨滂沛，于胥德兮丽万世”的歌颂德泽，以“德”应“讽”。从某种意义上讲，如果将《甘泉赋》加以图像化呈现，其画心宜为主题表达，而拖尾则形成反正，其对应的“讽”与“劝”的关系，恰是后世对汉赋创作之推崇或诟病的矛盾律。
《西京杂记》卷三记载扬雄评相如赋语“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪”，邓椿《画继·杂说》论绘语云“画之为用大矣。盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣”。由构象到入神，或许提醒我们理解汉赋“蔚似雕画”时不宜太著相，而应有一定的空间想像的超越性思考。
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