周梦晗论戏曲艺术的谱系化生存（下）-艺术文化评论
周梦晗论戏曲艺术的谱系化生存（下）-艺术文化评论
周梦晗
论戏曲艺术的谱系化生存（下）
施旭升
本文共17695个字，预计阅读时间为100分钟。
接前头条资讯《论戏曲艺术的谱系化生存（上）》
二、戏曲艺术谱系的结构和形态特征
角色行当
戏曲艺术的形态谱系，首先就表现在其角色行当的划分上。角色行当可以说是戏曲艺术所特有的形象造型所不可或缺的中介和手段。戏曲之有角色行当的分类，与戏曲独特表演的体制分不开，也是戏曲艺术形式化的具体表现。在演员与其所饰演的对象之间，有着一个角色行当的归类，一方面代表着观演之间一种约定俗成的审美惯性，另一方面更体现出戏曲从生活到舞台的一种典型的程式化或者定型化的要求。
戏曲角色亦称“脚色”。“角儿”的形成是戏曲形态谱系化发展的一个必然的结果，也就是说，戏曲作为整体的舞台艺术的创造必然要通过一个个具体的角色以表现出来；这一个个角色乃是将生活中无数的人物类型化处理的结果，从而在生活原形与舞台表现之间架起了一座桥梁，并且在长期的舞台演出中获得了观众的认同。所以，戏曲角色之有各种不同的“行当”，当然是承续上千年的表演的传统而来的，是在其发展过程中的经过长期的谱系化衍生的结果。就类别而言，作为中国戏曲行当之祖的唐参军戏只有“参军”、“苍鹘”两类角色，宋杂剧也仅有“副净”、“副末”而已；到了元杂剧时代，已初具末、旦、净、丑、杂等行当；就细目而论，宋金杂剧有二十目，元杂剧则有二十七目之多，旧有所谓“杂剧十二科”1之说。而南戏，按照青木正儿的说法，其“固定之脚色，当为生、旦、外、末、净、丑六色”2。由此，宋元以降，经南戏北曲的交流融合，明清戏曲各方面都得以臻于成熟，特别是角色行当的划分上，在堪称古典戏曲范式的昆曲中，“生、旦、净、末、丑”的行当格局已大备，当时就有“江湖十二脚色”的说法。京剧就是在综合徽、汉、梆子、高腔等地方戏的基础上直接继承了昆曲的表演体制而形成自己的角色行当谱系。其间虽几经变化，有所谓“九门”、“十行”及“七行”等多种说法3，但最终经简化、合并、归整而为“生、旦、净、丑”四大基本的表演行当及每个行当之下的若干分支。
这种相对固定而且相当完备的角色分类谱系以演员所饰演对象的不同的性别、身份、地位及性情、气质、品性为标准而分别应工，构成了戏曲表演体式的基本骨架。它对于戏曲成千上万个剧目中不计其数的戏剧人物进行分门别类，不仅体现出戏曲剧目建设和管理上的形态分类学的意义，而且作为一种特殊的“艺术掌握世界的方式”（马克思）显示出戏曲从摄取生活到舞台表现以及其艺术传承和发展的普遍规律和有效途径。施叔青就曾指出：“中国人对于舞台人物形象的塑造，相信是根据长时间的观察，而后将形形色色的人总和归纳起来，依照其性别、个性、身份，以及年龄，将人分成生、旦、净丑，分别扮演于舞台上。……舞台人物的塑造，似乎都是定了型的，演员一亮相，观众不难由他们脸上面具似的化装，身上所穿的服饰，以及特殊的表演方法而瞧出是属于哪一类的角色。”而且，据此有些西方批评家甚至认为，中国戏曲“较之其他东方国家的戏剧更为定型而一成不变”4。在这个意义上，戏曲的角色行当决非如有些论者所言，仅仅是一种舞台形象塑造的简单的类型化的方法，而是从根本上体现出了戏曲表演艺术结构的质的规定性。台湾学者曾永义也指出：“中国古典戏剧的脚色只是一种符号，必须通过演员对于剧中人物的扮饰才能显现出来。它对于剧中人物来说，是象征其所具备的类型和性质；对于演员来说，是说明其所应具备的艺术造诣和在剧团中的地位。5”从而，角色行当事实上已成为戏曲表演体制中的一个关键性的联结点。戏曲史上，为数众多的剧目就是因不同角色行当应工得以不断的被敷演、改造、创新而自成体系；一个完整的戏班也须有擅长各类行当的演员搭配组合而成。比如，京剧表演艺术的发展就是以程长庚、谭鑫培等生行艺术的辉煌、继之以“四大名旦”等旦行艺术的繁荣并旁及净丑行的高度成熟而体现其历史的轨迹的；并且在京剧中生旦净丑各个行当也各有其丰富的剧目作为其表演艺术的重要支撑。6
戏曲角色行当的划分，体现了戏曲独特的“掌握世界的方式”，特别是对于人的类型化、理想化的把握和认知。如果说，诚如施叔青所指出的：“京戏里的老生、青衣是中国人理想人格的化身，代表人性中理性的一面。7”那么，净、丑等行当则更为鲜明的表现出戏曲之于是非善恶的褒贬功能以及独特的喜剧精神。我们知道，净、丑等角色行当的划分的依据，既有性格和气质上的，也有职业和年龄上的，如花脸之有“铜锤”和“架子”；丑，也有武丑、方巾丑等，但是，净角作为一种角色类别却主要体现出人们对于大忠大奸或者禀性奇伟、怪异的一类人物的价值评判，并进而具体的符号表现中得以定型；丑角则主要属于贴近生活现实的“小人物”，也带有更多的诙谐与风趣。即使是戏曲中最容易为人们所忽略的“龙套”，在其行当归属及其表演中，也都有着具体的定则；他们不是扮演某个个体，而是代表着一个群体，常常以“堂”为单位，四人为一堂，往往没有什么台词，其舞台动作也就是穿插跑站，然而却是戏曲舞台所不可或缺的组成部分，在表现群众场面、营造舞台气氛中，总是能够起到以一当十、以少总多之效。
脸谱、服饰
戏曲角色的表演，是在长期的搬演中创建了自己的装扮系统的。从而使得戏曲舞台上的化装服饰都形成了一定的谱式。
就角色人物的面部表现而言，就由最初的面具及涂面化装而发展出了“俊扮”、“脸谱”、“变脸”和“象形脸”等四种主要的化装类型。“俊扮”即美化，是对生活原形的修饰完善，以求舞台表现上的美观；“变脸”属于情绪化装，属于表现人物情绪心理的重大变化时的一种化装技巧。“象形脸”则为象形化装，主要是把动物图案画在脸上，并且多用于神怪剧，如《西游记》中的孙悟空、猪八戒等。而“脸谱”在戏曲化装中成为后来的荦荦大者，成为角色面部化装谱系化的重要体现。
脸谱，作为戏曲人物装扮造型的重要手段，是对于剧中人物形貌神态的变形处理。脸谱的产生，推其源头，当始于古傩戏中的假面具。恰如有论者所指出的，古傩戏中，“一面面傩面具在傩信仰中就是神祗、鬼魂、神灵化的英雄，它们又是人与上苍对话的中介。傩面具就是神灵之偶像，而其活动态——傩仪傩戏操作过程中戴面具的巫师们——是幻想中神灵的直观化和形象化。它们是傩信仰者心理平衡、感情宣泄的实现者，与其说傩面具为民间雕刻，勿宁说是历史所铸造。8”一般说来，“面具大于真面，可以用来改变面形，突出气质、性格特点，与剧情相协调。虽然一个面具只能代表一个人物，但使用变换方便，戴上面具即隔离了演员与观众的直接情绪交流，很快入戏。这是涂面化装不能替代的。9”但是，面具还毕竟比较单一和定型，而随着表演的发展，由面具演变为涂面，再由涂面发展到脸谱，其造型手段和表意方式都明显地走向规范化和谱系化，走向更为丰富的表意和象征。
脸谱之造型，按照齐如山的归类，大致有着“表现性质类”、“遗传性质类”、“模仿性质类”、“姓名性质类”以及“袭衍性质类”、“误会性质类”等多种。10这些种类事实上主要包含有“取形”和“离形”这样两个方面。取形，重在模拟象形，即根据人物的性别、身份、地位、性格等分门别类加以取法构形，上述“遗传”和“模仿”即为此类；离形，则由于某种习俗或传说甚至某种误会，而侧重表现人物某一方面的气质形貌，讲究的不是“象形”，而是“离形得似”，上述其它各种均属此类。就其形态而言，脸谱在用不同的线条、颜色所勾画出的各类形象中，就有整脸、三块瓦、十字门、六分脸、碎脸、歪脸、元宝脸、神怪脸、僧道脸、太监脸及豆腐块等各种谱式。特别是梆子、皮黄的兴起之后，以净行为主，脸谱造型更趋复杂多样，其中注重身段、表情的“架子花”尤多精于勾脸，武净和勾脸武生也由此衍生出若干样式，从而使得脸谱造型越来越多样化、精致化。
脸谱造型的目的就是要在形式上直观地展示出角色形象的清晰的性格类型，而同时又具有着强烈的表现性和装饰效果。也就是说，戏曲脸谱既有着角色性格的指称，寓有褒贬、显示忠奸的意义，当然也还有些专以各种颜色、线条取胜。或者说，脸谱造型最直观的意义，就是从其形象的勾画和色彩的运用上，可分辨出忠奸善恶。概而言之，与中国人色彩认知的传统密切相关，大体上红颜色代表忠正，表现出人物性格的忠贞热情、正直爽快，多为有血性的红脸汉子，如关羽、姜维；黄颜色代表骁勇，传统面相术就称，性情暴烈者，脸上总有一种黄色的凝练之气，如典韦、宇文成都；蓝颜色代表暴躁，是“面色铁青”的艺术夸张，如窦尔墩、单雄信；白颜色代表险诈，表现为人物的狡猾、奸诈，如潘洪、曹操；黑颜色代表刚直，表现人物性格的公正、沉稳、鲁莽，如包拯、尉迟恭。故而，戏曲脸谱也就在突出鲜明的造型特征的同时，又显示出独特的象征意味。或者说，它不是单纯的展示色彩和造型，而是寓有强烈的褒贬与对比，使观众一望而知忠奸善恶。
当然，戏曲脸谱是在观众长期的审美观赏中约定俗成的，带有鲜明的传统文化的印记，既包含有浓厚的民间意识，也不免某些封建的正统观点、迷信色彩。比如对绿林人物的某些有意无意的贬抑、丑化，如《祥梅寺》中黄巢的脸谱，被勾画成眉横一字、面带金钱、排牙露齿、鼻孔上翻的丑恶形象。《别母乱箭》中的李自成也被勾画成大白脸，左眼下画一红边表示为一只虎，尽量丑化。另外象《太行山》的姚刚、《庆阳岗》的李刚、《闹花灯》的薛刚都曾反抗过朝廷，被视为叛逆之臣，在他们的脸上就不能勾红颜色，只能勾紫颜色，谓之“三刚不见红”。而包拯黑面额头上勾白月牙，一说是其脸部伤痕的象形，更多的是说表示其具有日断阳、夜断阴的才能；《斩黄袍》中赵匡胤眉宇间画一龙的形象，表示他是真龙天子下凡；《飞虎山》中李克用在左额上画一龙的形状，表示他是赤鬓龙转世；《铁龙山》中的姜维，额头中央画一个太极图，表示他识天文、晓地理、精通阴阳的才能。诸如此类，都明显带有某种宿命的色彩和封建正统观念。而且，脸谱毕竟是服务于戏曲舞台艺术的整体表现的，它在具有相对独立的审美价值和舞台表现功能的同时，却又不免因其表现的格式化而陷于浅白直露，如有论者所批评的：“净行的脸谱，已把角色内心一览无遗地抖露出来，也因太公式化而缺乏了戏剧所应该含有的趣味性。”应该说，这种批评就不无道理11。
总之，戏曲脸谱中的大多数谱式，既美观大方又有象征寓意；而脸谱之所以能够真正有“谱”并得以广泛流行，以至成为戏曲最直接的象征符号，就与戏曲艺术的谱系化生存分不开。戏曲脸谱的精华，在戏曲的历史发展过程中，既存在着鲜明的艺术规范，也容许有着某种程度上的变易，但是根本上却离不开其艺术谱式。这一点，诚如翁偶虹所言：“鉴于晚近戏曲式微，京、昆、秦三个剧种的传统老戏，凋零殊甚，剧既失传，脸谱自随剧而泯灭。加以一般演员，狃于颓风之渐，勾画脸谱，潦草从事，粉墨敷衍，谱式乖謬，常见于红氍毹上，不伦不类者有之，以讹传讹者有之，失其神态者有之，李代桃僵者有之，闭门造车者有之。观者枉然，论者慨然。脸谱原为美化戏曲化装的一种特殊的艺术手段，前辈名宿，积数百年之智慧与心血，创构诸般谱式，付诸实践，历经数百年观众之评鉴与默认，依以为式，称之为谱。谱而无谱，谈何艺术。所以有志于振兴戏曲者，于脸谱江河日下，非似杞人忧天，实欲得棹而观海。12”
除脸谱之外，戏曲服饰也是其角色形象造型所不可或缺的重要因素。戏曲服饰，俗称“行头”，包括戏衣、盔帽等。戏曲服饰的由来与演变，与脸谱大致相同，也是由简到繁，最后趋于定型，而且一般少有变化。服饰成为戏曲所特有的艺术表现的符号，也与其形态谱系的发展分不开，形成了戏曲的所谓“戏箱制”，而与一般生活服装有了区别。如“水袖”、“靠”、“旗”等。水袖原本是衬衣的袖子，露在戏衣之外以保护戏衣，后来加宽加长被缝缀在各种宽袖戏衣之上而用于歌舞表演。而武将扎的靠，则是铠甲的艺术变形。唐代宫廷表演《破阵乐》就有“舞人皆衣画甲”的记载13。直到明末清初，靠才正式形成。靠，分软靠、硬靠。硬靠加扎靠旗，即武将插在肩头的令旗。诸如此类，都有着突出的造型表现。演员舞动起来，水袖、靠旗等飞扬招展，成为舞姿的有力衬托，甚至就构成了戏曲舞蹈本身的一部分。这种与其舞台表现相一致的写意化的戏曲服饰，并不限于是对中国历史上某一时代的生活服饰的简单模拟，而基本上是以明代服饰为基础而加以定型或格式化的产物，形成了所谓“古装戏”的基本服饰样式。照齐如山的说法，“夫国剧之行头，舞衣也。……与写实戏衣服，自然不能相提并论……它有特别的规定，就是不分朝代，不分寒暑，只按人品，人的品行性情如何，则衣服便应怎样穿法”14。而戏曲戏箱的规模，一般总是受制于民间戏班经济力量的制约而趋于简约，使用上还有着一定的秩序和规矩，成为戏曲表演的基本的穿戴规制。
曲谱、舞谱及剧目谱式
如前所述，戏曲的表演，不是生活化的，而是歌舞化、虚拟化的。而戏曲歌舞表演体式的形成就表现在其具体的曲谱、舞谱的运用中。戏曲史上，曾留下为数众多的曲谱、舞谱，成为从事戏曲编演的伶工乐师“填词制曲遵循模拟的格律范本”15。何谓曲谱？近代曲论家王季烈指出：“厘正句读，分别正衬，附点板式，示作家以准绳者，谓之曲谱。16”而李渔则更为具体地论述了曲谱的性质和意义，他指出：
曲谱者，填词之粉本也。犹妇人刺绣之花样也。描一朵，刺一朵；画一叶，绣一叶。拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格，是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也。……“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎匾矣。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡不合者。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也。17
显然，曲谱之于戏曲创作，犹如“依样画葫芦”，既有着“束缚文人而使有才不得自展”的一面，又有着“私厚词人，而使有才得以独展”的一面。完整的曲谱的出现，就体现了这一剧种形式的成熟以至形成某种范式，是其艺术构成的分工协作趋于细密和定型的结果。所以，戏曲创作既要遵循曲谱的谱式，不可擅改其定型的样式，又并非亦步亦趋，尺模寸拟，以至于完全被束缚住手足。所以，即使“善画葫芦者”如汤显祖也不免受其掣制，难得在遵谱与骋才之间寻找到一个最佳的结合点。
至于舞谱，自然也可以作如是观。舞谱体现了中国戏曲舞蹈的严格的程式和丰富的语汇的统一。舞蹈程式，体现的是某种规范化的样式；而舞蹈语汇则是这种样式的具体的表现手段和技巧。而且更重要的，戏曲舞蹈的表现还有着角色行当的属性和戏剧情境的设定；从而，戏曲中的许多舞谱就既包含有丰富的舞蹈语汇，也显示出具体的程式规范，更需要在角色的塑造与剧情的表现中大胆的化而用之。比如，梅兰芳就曾在自己广泛的舞台实践的基础上以兰花作为旦角手势模拟的对象，细加考量，悉心钻研，最终汇集成具有很高的范式价值的艺术造型手册《兰花指谱》。程砚秋也曾为使水袖会“说话”，在熟悉、研究制作水袖的材料的性能后，设计了数百种水袖的舞蹈样式，形成蕴含着丰富韵律形式美的程派表演艺术谱式。这些指法和水袖之类的舞蹈谱式，既为京剧旦角的表演规定了具体的范式，更是戏曲表演形态的谱系化的生存的具体体现。
戏曲艺术的形态谱系，还表现为剧目编演的一些惯例，形成某种剧目谱式。类似于谱曲，戏曲的剧目编撰常谓之“填词”。所谓“填词”，也主要就是按照某种格式或套路来填写；并且其题材也多来源于一些民间广泛流传的旧有的故事，而很少编者的独创。对此，有论者指出：“大抵今剧之兴，本由乡鄙，山歌樵唱，偶借事以传讴，妇解孺知，本无心于考古。故剧词自为一类，过雅转觉不伦。本事出于稗官，正史绝无所采，……积久相沿，遂成定例矣。18”从而，也就不难理解，戏曲剧目何以多有出诸稗官野史者，而其本事又往往几经辗转，删繁就简，几成格式；甚至流传至今且影响所及，不免形成种种俗套，恰如有论者所指出的：
中国传统戏曲题材内容与情节结撰，曾存在相当普遍的雷同、因袭和类型化现象。例如，恋爱剧，多是“私定终身后花园，落难公子中状元”；婚变剧，多“书生负心附高门，怨女阴间来索魂”；宫廷剧，多“白脸奸臣害忠良，抄斩遗孤大报仇”；此外，还如：神话剧，则是“上天飞降思凡女，贫贱夫妻乐相守”；狭义剧，则“见色强霸花公子，拔刀相助拜义兄”；公案剧，则“贪财害命陷无辜，公堂铁面断是非”；功名剧，则“高堂逼考别荆妻，一门旌表大团圆”；家庭剧，则“嫌贫爱富兄与嫂，苦读书生衣锦归” ……等等，不一而足。19
这种现象使得戏曲的题材往往因袭传承而无需独出机杼。白蛇、昭君、孟姜、梁祝、三国、水浒、西游、杨家将等故事，遍及宋元以来的各个戏曲剧种；直至目前还常见于戏曲舞台的，仍是《二进宫》、《三堂会审》、《四郎探母》之类“骨子老戏”。这些戏的故事情节早已为观众所熟知，戏的编排也大抵属于一个套路，形成了戏曲的鲜明的剧目谱式。并且，这种戏曲剧目编撰的谱式带来了一种明显的创作与欣赏的惯性，比如，题材上的重复与提炼、情节结构的平铺直叙、社会感化功能的强调、借古喻今的机智诙谐等等，观众更多的也就不再是对于剧情本身的沉湎，尤其是对于一些老戏迷来说，往往更注重的是对于其中情境意象的感受或者形式意味的品评。而同时，戏曲由于剧目的因袭而带来的某种格调上的陈腐与趣味上的保守也毋庸讳言。这也可能正是戏曲自身所难以克服的一种内在矛盾的体现。
当然，如前所述，戏曲本质上是属于民族民间的通俗艺术，尤其是发展到地方戏阶段，戏曲剧本基本上都是由粗通文墨的艺人自己编写的。后来虽然也有不少文人介入，为艺人编写剧本，但是一方面是戏曲艺人本身的文化水平不高，一方面也是面对大批文盲或半文盲观众以及那种茶园式的观赏，他们所编写的剧本也几乎都是通俗易懂。很多剧目的叙事方式都是平铺直叙，凡是与故事有关的情节、人物、场面，不论巨细都要一一明场交代介绍，有时还会不厌其烦地重复交代，反复提醒观众。一般来说，那些经常上演的剧目，往往都不会有让一个智力正常的观众看不懂的故事，哪怕他一字不识。至今，由于现实文化语境的变迁，戏曲“现代化”的实践，以及戏曲舞台演出与观众接受之间所造成得某种程度上的错位，已使得大多数戏曲剧目终绝了自身的谱系，从而也就断绝了它的民间的血缘，戏曲失去观众也就在所难免了。
表演流派
再者是关于戏曲表演流派的谱系。戏曲表演艺术的高度成熟是以为数众多、各具风格的表演流派的产生、传承及流布为标志的。戏曲中，一个流派的创始人总是在其所属行当中卓有成就者，有其成熟的表演艺术风格，而且其影响所及往往群起效法之，从而形成某种风格独具的艺术表演的派别。比如在京剧的发展过程中，自程长庚以来，生旦净丑各个行当的表演流派不断涌现，并且极近百年之盛，便是其例。这些表演流派本身也无不被编织在戏曲总体的谱系化的网络之中。或者说，正是表演流派构成了戏曲舞台艺术形态中的一个基本的谱系化的结构层面。
从纵向的历史维度来看，流派产生的外在契机和内在机理往往不离谱系。以京剧的旦行为例，自上世纪中叶到本世纪初，生行程（长庚）、谭（鑫培）、汪（桂芬）等流派纷呈。而相形之下，京剧旦行则相对沉寂。可以说，作为别一系列的旦行当时还没有孕育流派的能力。在几代旦行艺人长期实践经验积累的基础上，特别是经陈德霖、王瑶卿等的努力下，从20世纪初到30年代，旦行艺术可谓异军突起，以“四大名旦”、“四小名旦”先后崛起为标志而流派丛生；而且每一流派都聚集了诸多传人和观众，自成一系。至此，旦行流派谱系已告极盛，甚至因以梅兰芳为代表的旦行表演艺术的国际影响而被视为京剧乃至中国戏曲艺术的代表。
从横向的艺术交流来看，艺术流派之形成更离不开谱系化结构中相互启发、借鉴、砥砺与竞争。不同流派之间乃至同一流派内部在艺术上的交流与互动，使得流派并非处在一个静态的结构之中，而必然通过自觉的艺术交流与传承，保持着一种动态的艺术平衡。谱系化正体现了维系这种平衡的必要的结构原则。或者说，流派之兴衰根本上就与这种谱系化结构分不开。仍以京剧旦行为例，“四大名旦”中，梅兰芳的“象”、程艳秋的“唱”、荀慧生的“棒”、尚小云的“浪”（王瑶卿的“一字评”）恰代表了各自流派卓然独立而又互补的风格特色。其中，程以梅之弟子的身份别立新派，就是在宗梅之“象”之外而以独具韵味的“唱”别开生面的。程与梅既有联系又判然有别，既相互竞争又有所依存。显然，任何一个哪怕是天才的京剧演员想在这种谱系之外别立新派也都是难以想像的。
演出程式
最后是关于戏曲舞台演出程序的谱系。戏曲演出，有着相当繁难、却必须遵循的“法式”，演员在台上的举手投足都有其规矩绳墨。它们在戏曲长期的观演中形成，“始而相与，久而相信，卒而相亲，后世以为法程。20”“比如笑有一定的笑法，抖袖有一定的抖法，出台亮相，老生、花脸、青衣都各有一套。21”围绕着戏曲角色行当的表演，伴奏场面、服饰、脸谱等等，也都自成谱系。戏曲之迥异于写实性话剧之处，最明显的莫过于这种舞台动作的程序化。这里，作为最广义的“舞台动作”，是应包括演员的动态的表演、静态的服饰扮相以及构成舞台形象整体的音响效果和舞台美术等各种要素，亦即感性的舞台形象创造的一切方式和手段。戏曲舞台动作的程序化就表现在对于“四功五法”的强调，对于广为沿用的曲谱唱腔的注重，对于其它各种相沿成习的舞台规则的遵从以及长期以来那些约定俗成的脸谱服饰的考究，等等。显然，这一切都并非一枝一叶的偶然的累积，而是成为一个整体性的有着各种内在联系的艺术谱系的历史生成物。它们与戏曲艺术所赖以生成的中国源远流长的乐文化传统分不开。它远承倡优及先秦以来的歌舞表演，近及各种声腔剧种表演技艺的综合而呈现出一种结构性的表演规范。虽然这种戏曲舞台演出程序的具体生成过程已难以具体考索，甚至人们可以从现代理性的角度指出其中的种种成规陋习和悖谬之处。但是，作为一种艺术整体，它们所体现出来的艺术旨趣和内在精神却有着无可怀疑的美学合理性。亦如苏联戏剧家聂米洛维奇·丹钦科在看了梅兰芳的演出时所说的，梅的演出是“有规则的自由动作”，“合乎‘舞台经济’的原则”。梅氏解释道：“他所指的‘舞台经济’是包括全部表演艺术的时间、空间合服装、道具等等在内的。22”中国戏曲的这种“舞台经济”的原则突出的显示为舞台演出的程序“规则”，并且集中体现在它的谱系化的结构之中。比如“四功五法”，“唱、念、做、打”四功虽在不同的剧目中各有所侧重，但作为戏曲表演的基本功，四者则是同样重要。演员的“唱念”与“做打”的密切配合是塑造整体性的舞台形象所必需的。而且“四功”之修养还须落实到“手眼身法步”“五法”的日积月累的锻炼之中。台上一分钟，台下十年功。从而，在谱系化的结构中熟练掌握各种身段、步法、手眼功夫并以之运用于“唱念做打”的舞台形象的创造中，这应该才是“四功五法”的真义所在。“四功五法”的强调也就意味着京剧舞台演出程序决非只是一招一式的模拟习得、相沿为用，而是艺术谱系的整体化用。与此相关，戏曲的曲谱、唱腔、锣鼓、服饰、脸谱等在其舞台演出中也都体现出艺术谱系的整体制约性。曲谱脸谱所体现的一定之规演员在表演中务须遵从自不待言，即使是服饰行头，也“宁穿破，不穿错”。所以，戏曲演出中处处要求的是“不离谱”，也就是不能背离戏曲艺术的谱系。这几乎成为戏曲舞台表演的一种基本要求和普遍法则。
与一整套戏曲舞台表现的普遍化的规则相关，戏曲的舞台演出也有其具体的程序规定。戏曲演出史上，最初许多戏一开始都是连续剧，也就是所谓“连台本戏”（或称“本戏”）。这种本戏往往都有十数本，演全整出戏需要十几天甚至几个月。所以，需要有相对完整的演员配备和演出阵地，以及相对稳定的观众。而一般的戏班里总是挑选几段最精采、最吸引人的“折子戏”，以备经常性演出。折子戏就是从整本戏中拆零而来，从整本戏中精选出来的折子，故事自然是有头无尾，甚至无头无尾。但是，过去的观众对于这些戏的整个故事背景都很熟悉，像《三国》、《水浒》、《杨家将》、《西游记》、《岳飞》、《施公案》、《包公》等都是过去家喻户晓的故事，而从中抽出某一段，观众自然也很容易理解。于是，戏曲演出中折子戏和本戏相互为用，长期并存。一个戏曲演出的专场，既可以是本戏或连台本戏，也可以一些折子戏的组合。犹如在本戏的演出中，可以有重头戏和过场戏，在折子戏的演出中，其戏码的安排，从开锣小戏到压轴大戏，更有着一定的传统的惯例和规则。这种程序规则，旧时就有所谓“三轴子”之说。因为一场折子戏的演出，往往可以安排有五六个甚至更多的折子戏。这些剧目排列的顺序程式是，第一出叫“开锣戏”，第二、三出叫“小轴子”或“早轴子”，第四或第五、六出叫“中轴子”，最后一出则叫“大轴子”。而安排在大轴子前面亦即全场的倒数第二出戏就叫“压轴戏”。开锣戏和早轴子时观众可能还没有到齐，一般只由二三路角色登台演出。接下来的中轴子，都是比较好的演员。最后才是由头牌演员演出的重头戏——压轴子。压轴之后往往还要演一出热闹的武戏，或连台本戏的大轴子。因为大轴子常安排的是红火热闹的“武打戏”，所以之前的这个压轴戏，就必须是主要演员唱、做并重的拿手“文戏”。比如，秦腔里的《辕门》、《三娘教子》、《打柴劝弟》，京剧里的《空城计》、《玉堂春》、《群英会》等都常常用做压轴戏。这种被人们十分看重的“压轴戏”也就是压台戏。许多地区与剧种的折子戏的专场演出中，为了使剧场气氛一浪高过一浪，使观众情绪最后形成高潮而又不致精神疲惫的离开剧场，像把压倒其它诗文的最优秀的篇章叫做“压卷”一样，他们总是精心的把质量最高、分量最重而且是唱做俱佳、威震一方的名演员的代表性的剧目放在压轴的位置上。
这种演出程序的安排既有着艺术效果上的追求，也有着商业效益的考虑。与戏曲艺术的本体特质、形态表现及文化传播都密切相关，构成了戏曲艺术形态谱系的一个必要的组成部分。其影响所及，在戏曲的现代传播中，如广播戏曲、电视戏曲的节目或栏目的播出时段的编排，也往往要考虑到戏曲这种特有的演出程式。
三、谱系化的意义：
戏曲谱系与戏曲的传承及嬗变
戏曲艺术的谱系化的实现是一个历史的过程。“因为历史不同，传统不同，‘谱系’也就不同。于是有各种不同的‘家法’、‘流派’23”。从而谱系本身就具有一种生成性和可变异性。也就是说，戏曲艺术谱系不是从来如此，也不是永远如斯，而有其自身的生成、发展和不断的演变。同时，也正是由于戏曲艺术谱系的存在，才足以维系着戏曲的历史发展，在广泛的地域和长期的流传中保持着大体一致的艺术风貌，并且使得戏曲的发展体现出一股巨大的历史惯性。戏曲艺术的谱系化的生存与发展，体现出一种非线性的进化的过程。也就是说，它不是一种自然进化式的由简单到复杂、由低级到高级的演进，而是一种谱系化的衍生；从而，无论是剧目管理、声腔表现，还是舞台演出程序方法，戏曲无疑都十分注重在谱系传承的基础上发展演变，而且这种谱系化的发展使得戏曲从本体到形态都有着一个十分明显的来龙去脉，生存演化都有迹可寻。
所以，在戏曲从形成至今的上千年的历史发展中，其形态与构成就既不是从来如此，也并非一层不变，而总是处在不断的生成发展与演变之中。只是这种可变异性相对于戏曲艺术谱系本身所具有的巨大的历史惯性来说又仅仅是矛盾的次要方面，属于在其适应时代变迁的过程中保持自调节的一种弹性机制。当变异上升为矛盾的主要方面，突破了它的历史惯性，谱系自身的解体乃至戏曲艺术产生质变也就是难以避免的了。或者说，戏曲艺术谱系的维持与新变，不仅明显地关系到戏曲自身的活力与兴衰，而且还关系到戏曲生存与发展的文化生态。
在这个意义上，戏曲艺术的谱系化生存与一些重要的剧种所经历的形成期、繁盛期及重整期就有着深刻的历史联系。它曾伴随着戏曲艺术走向成熟与辉煌，同时又不免难以与中国社会文化的从古典走向现代的历史进程相合拍，而面临着不断的改良甚至削足适履式的变革。其间的经验和教训都是值得总结和阐发的。
我们知道，对于精神文化特别是审美文化的生存赓续来说，其物质形式及其组织体制同样具有着相当的重要性。一种成熟的形式而有效的组织可以看作是文化所具有的内在生命活力的具体表征，是文化得以生存赓续的依据。一种意识形态尽管可能具有着一些具体的理念，但是如果因为缺乏可靠的形式和体制而只是停留在教条的层面，也便很难成为现实的文化形态。如前文所述，在中国传统文化中，长幼秩序及祖先祭拜曾经是儒家文化一种基本的存在形式，它们的兴衰更迭也都不可避免地要在人们感性生活的层面上反映出来，并且总是要形于具体的家族谱系的形式和体制之中。行会之于中国传统的商业文化也可以作如是观。因而，可以说，富有生命力的形式和体制可以使丰富的文化内涵得以寄托，使人们思想情感的养成与交流有了途径和空间，使人们能够经历真实而感性化的精神生活；而形式与体制的有无、恰当与否，事关一种文化的存亡；甚至可以说，对于文化的生存与传承来说，物质形式和组织体制的意义也许无论怎样强调都并不过分。
作为中国传统审美文化的戏曲，其谱系化的表现形态与生存状态，无疑代表着一种精神传统的力量，同时又与其具体的物质形式的体现与组织体制上的依托分不开。它们的形态变迁也正体现了戏曲的多舛的历史命运。
首先，从戏曲特别是京剧的管理体制来看，从京剧班社的早期的管理组织“老郎庙”、“精忠庙”向后来渐次形成的“正乐育化会”、“梨园公会”、“伶界联合会”等组织形式的演变就与其谱系化的特质分不开，表现出“适时而变”又“不离其谱”的特点。早期的精忠庙作为一种行会组织主要表现出伦理与戏理相结合而协调各方面关系的职能。其中伦理原则最初是占有主导地位的。这从“精忠庙”的名称及其半官方的性质中可以看出。“精忠庙”原为梨园界供奉祖师爷神像及伶人祭祀之所，后衍化为梨园行会组织名称实际上便隐含了道德仲裁和梨园禁忌的意义。且精忠庙首甚至受到朝廷册封更代表了它行使官方的管理职能。所以，以儒教为核心的伦理秩序在精忠庙的组织管理中有着鲜明的体现。辛亥革命后，“正乐育化会”和“梨园公会”取代了“精忠庙”，戏理规范已起码与伦理原则一样得到了重视。也就是说，京剧班社的组织管理已更多的注意到了戏曲自身的艺术规律，来自官方的意识形态束缚和体制干预相对减弱的同时，艺术市场的商业竞争规则也较多的得到了尊重和体现。京剧管理体制上的这一演变显然契合了戏曲艺术发展的需要，为20世纪20-30年代京剧走向繁盛提供了必要的外在条件。当然，其间从精忠庙到梨园公会，京剧在形式和体制上基本上还是遵循着戏曲艺术谱系化的生存规则，只不过在不同阶段上各有所侧重而已。
其次，从戏曲艺术的传承方式来看，师徒之间的口传心授乃是戏曲艺术沿革的基本途径，也构成了京剧教育体制的基础。犹如其它传统手工艺，师徒之间的技艺沿袭都是以这样的方式来实现的，即先是技的刻苦训练，再由技的娴熟而臻于艺的境界。戏曲艺术高度程序化的表演在师徒之间的薪火相传所走的就是一条由技到艺的路。一方面是师傅一出戏一出戏的现身说法，另一方面是弟子一招一式、一板一眼的准确模仿。而且，不仅如此，师傅所传授的程序化的身段唱腔原本就是作为长期艺术经验的积累、作为活的有机体的一部分，所以，传授中就需要后学者心领神会，既要学得象，更要学得活。否则就会食而不化、层层相因而毫无创造。师徒制的口传心授即使是在科班兴起之后甚至到了新式戏剧学校教育的阶段仍是戏曲基本的传承方式和教学手段。虽然科班和戏校已采取了集体授课方式和注重对学员的多方面文化知识的教育，一对一的师徒传授方式仍以其适用有效而被普遍采用。再者，即使科班或戏校出身的演员在其后来的演艺生涯中仍可能继续拜师求艺，甚至师承终生。这种对师承的重视也正是与戏曲艺术的谱系化的特质分不开。就是因为戏曲主要不是作为一种知识体系而是作为一种以程序化表演为核心的艺术谱系而存在。程序需要在不断的重复中才可能被习得和运用，而谱系更需要在熟练掌握程序的基础上融而化之，既重技的积累，又重艺的感悟。所以，师徒之间的口传心授便成为戏曲艺术传承的一条快捷方式。戏曲史上，从古到今虽然戏曲的编演艺术已经有了长足的发展，戏曲教育体制也历经变迁，而戏曲编导及表演人才的培养与造就却仍需要在戏曲艺术的谱系化生态之中接受熏陶与锤炼。
第三，从戏曲艺术的舞台形式、观演关系的嬗变来看，它们同样由于受谱系化的影响而表现出一种结构性的制约。无疑，早期戏曲的舞台样式主要体现在一桌两椅的舞台道具、以装饰样式为主的中性布景及对于演员虚拟化的表演的强调上。其观演关系曾一度被简要地归结为“听戏”、“看角”。表演与观众之间的交流也常被扭曲为只是对唱功尤其是名角名段的唱功或者舞技的偏嗜。但是，这些也确实显示了戏曲以曲为本位、以名角相号召的艺术本体性。这种舞台形式和观演关系作为戏曲长期艺术实践中的审美约定无疑具有相当大的历史惯性，并且由其谱系化的特质而形成一种艺术定势。从而即使在以写实性的话剧为代表的西方戏剧文化的冲击下，仍能包持其基本的艺术风貌。虽然有论者认为，戏曲史上特别是到了京昆时代，已大致经历了一个从“听戏”到“看戏”的历史发展，即由早期对唱腔曲调的偏重发展到注重包括唱腔、舞蹈、文武场面、灯光、舞美造型设计等在内的综合性舞台艺术的创造；戏曲已不再是单纯地追求“动听”，而且更讲究“美视”。但是，就其舞台形式和观演关系而言，戏曲至今的发展却并未脱离其谱系化，没有也不可能完全摆脱戏曲艺术谱系的结构性制约而走上“话剧加唱”式的一味写实、刻意求真、简单杂合之途。
基于以上认识，我们将不难看出，从肇始于上个世纪之交以京昆为主要对象的戏曲改良到本世纪五十年代新中国建立之初全面的戏曲改革，对于戏曲艺术发展来说有着怎样的利弊得失。
晚清的戏曲改良是在近代中国深刻的民族危机之际兴起的。与其相伴的是政治上的改良维新（戊戌变法）以至推翻满清统治与民族自救（辛亥革命），因而其主导思想始终是“开通民智，灌输文明”、“提倡民族主义，唤醒国家思想”。并且与文学上的“诗界革命”、“小说界革命”一起，酿成一股激荡的时代精神的潮流。然而，戏曲改良的不足也正在于，与其急切的现实政治功利性密切相联，戏曲改良的倡导者主要是着眼于戏曲的社会教育作用。从实质而论此乃倡导通过戏曲来改良社会，而并非着力于戏曲自身的改良。虽然在京剧界有汪笑侬、汪桂芬等不仅在舆论上大力倡导，创办《二十世纪大舞台》，而且也在实践上身体力行，与夏氏兄弟一起，引进西式舞台，编演时事新剧。但是，事实上，当时对于京剧艺术谱系人们既缺乏认识因而也就无从触及。或者说，戏曲改良还只不过是外在于京剧艺术谱系的一次功能性的调整而已。
“五四”时期那场有名的戏剧论争也是围绕著作为旧剧的戏曲（主要是京剧、昆曲）的社会价值而展开的。然而，和戏曲改良不一样，“五四”时期在与西方戏剧的比照中，戏曲从内容到形式得到了较全面的检视。《新青年》派用进化论的观点来看待戏曲，以其思想上的陈腐和形式上的落后而对其加以全盘否定。以张厚载为代表的“守旧”派也是通过比附西方戏剧来认识戏曲的“真精神”，竭力为唱曲、脸谱、“打把子”等辩护（当然其比附中还难免有些牵强附会之处）。相对而言，欧阳予倩、宋春舫等则有了比较明显的“比较”意识，欧阳予倩有着出入于新旧剧的切实体验，宋春舫更在学理的层次上来比较中西戏剧，因而他们主张对于旧剧应该兴利除弊，持论较为公允。虽然这次论争各方对旧剧的认识深浅有别、评价迥异，但对于戏曲艺术谱系多少都有所触及，而且更重要的是客观上促进了戏曲艺术的觉醒。“五四”以后，戏曲已不再是走“改良”派的编演时事、增强其教化功能的路，而是自觉地退守娱乐文化的阵地，与现代话剧的启蒙精神、批判意识相对应，注重追求古典神韵，强化戏曲艺术谱系化生存的优势，以名角相号召、以相对独立的戏班为单位相互竞演，从而使南北戏曲舞台一时名角蜂起、流派纷呈，造就了戏曲艺术的高度繁荣。
20世纪50年代的中国戏曲改革是在新的国家意识形态确立以后全面展开的。“新民主主义革命”乃至“社会主义革命”的历史主题决定了“戏改”的基本方向，“改戏、改人、改制”确定了“戏改”的基本内容，自上而下的组织保障和雷厉风行的新时代的气势也影响到“戏改”的过程。从而，对于戏曲形式和体制的根本性的全方位的革故鼎新在所难免。“改制”即戏曲从管理到演出体制的改革。一些侵害艺人权利和福利的不合理的制度，如旧徒弟制、养女制、“经励科”制等得以革除，私营的戏班制逐渐为国营的剧团、剧院制所取代。“改人”即戏曲艺人自身的改造，特别是为使艺人适应新的意识形态的要求而强化艺人的思想改造，强调艺人在政治、文化及业务上的学习；戏曲教育由新设立的高等和中等戏校来承担，其中除政治理论和文化知识的教学外，业务上基本上还是按照科班和早期戏校的那套系统来训练，但却增加了西方戏剧观念特别是俄苏文艺理论的灌输。“改戏”则根据新的意识形态的观念，一开始是侧重于思想内容方面提出传统戏“有益、无益、有害”的区分而区别对待，接下来是为服务于新形势而提倡“新编历史戏”和创作现代戏，逐渐地才由内容与形式的矛盾而导致对于戏曲艺术形式与规范的关注。“三改”正与上文我们所讨论的三个方面相关，实质上体现了一种在新的历史情境中对于戏曲艺术谱系的一次大的调整。其中，“改制”和“改人”似乎在短期内便颇见成效，与“新社会”的体制建设相一致，相对固定的剧院（团）制得以普遍建立，社会上所有的戏曲艺人和团体被逐渐地统合进了官方的文艺体制之内，戏曲艺人被迅速地“干部化”。“改戏”则相对而言要艰难得多。它基本上继承了戏曲改良以来特别是“五四”以后戏剧改革的经验和教训，甚至不免重到其覆辙。因而，“改戏”的成功和失误都带有历史必然性的印记。而从另一方面看，“三改”作为一种激变，不免局部地打破甚至取消了戏曲的艺术谱系，造成了戏曲艺术谱系化的生态平衡的破坏及其生产力的阻滞。从而，与这种激变的精神相一致，便是对于戏曲的激进与实用的“现代化”的改造，走向极端也便导致了“文革”期间畸形的京剧“样板戏”的出现。
当然，戏曲艺术的谱系化的生存状态，并不要求当代的戏曲艺术在形式和体制上要回归到传统社会的民间戏班的水平和层次上。戏曲艺术谱系毕竟属于一个历史的不断发展变化着的范畴。因为戏曲之根是深扎在中国文化的土壤之中的，所以，无论是传统的民间戏班还是属于今天国家体制内的剧团，无论是民间靠流动演出为生的艺人还是已经“干部化”吃着“公家饭”的演员，他们都离不开戏曲艺术谱系所体现出来的历史规定性。也就是说，戏曲原本属于中国的“草根社会”，虽然在其历史发展的进程中，曾经不断地受到政治意识形态的挤压，受到大众文化市场规律的制约，受到各种强势娱乐文化形式的冲击，但是，只要这种“草根社会”还存在，戏曲就会在其谱系化的生存中保持着一种顽强的生命力，同时也可能不免表现出某种程度上的文化惰性。
总之，正如美国喜剧大师卓别林所指出的，“中国戏剧是珠玉与泥沙混杂。24”戏曲艺术谱系，作为一种艺术形态上的定型化和格式化，或者说作为艺术表现的手段方法的规范化，就不免体现出明显的两面性。匈牙利艺术史学者豪泽尔指出：“格式化的东西本身不是反艺术的，……但对格式的运用难免机械化。25”也就是说，一方面，凡是相对成熟的艺术都会建立起自己的艺术规范，形成一些相对稳定的格式化的艺术体制、表现手法与技巧，另一方面，这些规范和体制流于僵化，甚至阻滞艺术自身的发展。因为，如前苏联学者乌里格诺维奇所指出的，“规范力图使某一历史时代制定的并且反映这一时代特点的对世界进行艺术表现的各种方法万古不磨。这个时代一旦成为过去，对世界的审美掌握的手段就随之改变。因此，任何艺术规范都必然归于衰亡。规范既然把一定的艺术创作方法奉为务须遵守的圭臬，那么在社会发展的一定阶段上就必然会阻挠艺术进步，妨碍艺术家的思想和意图的自由表现，压抑他们在创作上的个性。……规范往往促使一味摹拟前人的没有独创性的作品涌现出来，促使艺术出现衰落。正因为如此，任何艺术规范在艺术发展的进程中必然遭到破坏，遭到冲击。它总是带有历史的暂时性质。艺术发展的进步意味着历史上受制约的一定的审美规范不但会形成起来，而且必然会遭到破坏以至归于泯除。26”这里，撇开其明显的“艺术进化论”的倾向不谈，应该说，乌里格诺维奇对于艺术的格式和规范的认识还是比较全面并具有启发意义的。戏曲艺术谱系正可以作如是观。一方面，它体现出戏曲生成发展的一种有效的文化生态模式，另一方面，却又不免使得戏曲永远囿于一种谱系化的格局之中而不能不趋于保守和僵化，形成极大的艺术惰性。
所以，可以说，戏曲艺术谱系作为一种历史存在和艺术规律的体现，既有着维持其艺术价值及审美形态的稳定性的一面，又有着其惰性和保守性的一面。在戏曲艺术的历史发展与嬗变之中如何因势利导、趋利避害，在遵从其艺术谱系的同时又如何有效的加以改造和利用？如何保持戏曲谱系化生存的艺术生命力？显然至今仍是一个富有挑战性并充满诱惑力的课题。
注释
1.曾永义：《中国古典戏剧脚色概说》，《俗说文学》，台湾联经出版事业公司1984年版，第260页。[日]青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，上海文艺联合出版社1956年版，第528页。
2.叶涛：《中国京剧风俗》，陕西人民出版社1994年版，第11页。
3.施叔青：《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社1988年版，第80页。
4.曾永义：《中国古典戏剧脚色概说》，《俗说文学》，台湾联经出版事业公司1984年版，第291页。
5.应该指出的是，张赣生曾提出一种“角色总谱”的概念，乃是“为了使演员在用戏曲的艺术方式去塑造角色的时候，能够胸有成竹，心里有‘谱’儿”，从而在演员内心形成一种对于自己所饰演的角色的总体把握。显然，他的“角色总谱”的概念，只是角色表演层次上的一种艺术表现方法而已，与本书关于“角色行当的谱系”大相径庭。参见《中国戏曲艺术》一书，百花文艺出版社1982年版。
6.施叔青：《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社1988年版，第74页。
7.李子和文，《贵州日报》1988年11月30日。
8.庹修明：《贵州德江土家族地区傩堂戏》，载《中央民族学院学报》，1989年第3期。
9.参见齐如山：《脸谱?总论》，黄殿祺辑《中国戏曲脸谱文集》，第1-6页。
10.施叔青：《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社1988年版，第82页。
11.张笑侠编著：《脸谱大全?前言》，台北中国书店1987年影印本，第1-2页。
12.段安节：《乐府杂录》。
13.引自邓云乡：《梅兰芳?齐如山?剧学丛书》，《读书》，1995年第8期，第69页。
14.周维培：《曲谱研究》，江苏古籍出版社1997年版，第1页。
15.王季烈：《螾庐曲谈?论宫谱》。
16.李渔：《闲情偶寄?词曲部》“音律第三”。
17.徐珂：《清稗史钞?戏剧类?今剧之始》。
18.孙崇涛：《中国戏曲本质论》，《戏曲艺术》，2000年第3期，第35页。
19.《吕氏春秋?慎行》。
20.《张庚戏剧论文集（1949-1958）》，中国社会科学出版社1981年版，第184页。
21.《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第15页。
22.叶秀山：《从脸谱说起》，《叶秀山学术文化随笔》，中国青年出版社1999年版，第330页。
23.转引自施叔青：《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社1988年版，第29页。
24.阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，学林出版社1987年版，第234页。
25.（苏）乌里格诺维奇：《艺术与宗教》，三联书店1987年版，第134页。